Сообщение джаз искусство 20 века. Джаз — уникальное искусство XX-века

Джаз (англ. Jazz) - форма музыкального искусства, возникшая в конце XIX - начале XX века в США в результате синтеза африканской и европейской культур и получившая впоследствии повсеместное распространение. Характерными чертами музыкального языка джаза изначально стали импровизация, полиритмия, основанная на синкопированных ритмах, и уникальный комплекс приёмов исполнения ритмической фактуры - свинг. Дальнейшее развитие джаза происходило за счёт освоения джазовыми музыкантами и композиторами новых ритмических и гармонических моделей.

История развития джаза

Джаз возник как соединение нескольких музыкальных культур и национальных традиций. Первоначально он прибыл из африканских земель. Для любой африканской музыки характерен очень сложный ритм, музыка всегда сопровождается танцами, которые представляют собой быстрые притопывания и прихлопывания. На этой основе в конце XIX века сложился ещё один музыкальный жанр регтайм. Впоследствии ритмы регтайма в сочетании с элементами блюза дали начало новому музыкальному направлению - джазу.

Истоки джаза связаны с блюзом. Он возник в конце XIX века как слияние африканских ритмов и европейской гармонии, но истоки его следует искать с момента завоза рабов из Африки на территорию Нового Света. Привезённые рабы не были выходцами из одного рода и обычно даже не понимали друг друга. Необходимость консолидации привела к объединению множества культур и, как следствие - к созданию единой культуры (в том числе и музыкальной) афроамериканцев. Процессы смешивания африканской музыкальной культуры, и европейской (которая тоже претерпела серьёзные изменения в Новом Свете) происходили начиная с XVIII века и в XIX веке привели к возникновению «протоджаза», а затем и джаза в общепринятом понимании.

Колыбелью джаза был американский Юг и прежде всего Новый Орлеан. Особенность стиля джаз - неповторимое индивидуальное исполнение виртуоза-джазмена. Залог вечной молодости джаза - это импровизация. После появления гениального исполнителя, который всю свою жизнь прожил в ритме джаза и до сих пор остаётся легендой - Луи Армстронга, искусство исполнения джаза увидело новые для себя необычные горизонты: вокальное или инструментальное исполнение-соло становится центром всего выступления, меняя полностью представления о джазе. Джаз - это не только определённый вид музыкального исполнения, но и неповторимая жизнерадостная эпоха.

^ Распространение джаза

Джаз всегда вызывал интерес среди музыкантов и слушателей по всему миру вне зависимости от их государственной принадлежности. Достаточно проследить ранние работы трубача Диззи Гиллеспи и его синтез джазовых традиций с музыкой темнокожих кубинцев в 1940-е или более позднее соединение джаза с японской, евроазиатской и ближневосточной музыкой, известные в творчестве пианиста Дейва Брубека, так же как и у блестящего композитора и лидера джаз-оркестра Дюка Эллингтона, комбинировавшего музыкальное наследие Африки, Латинской Америки и Дальнего Востока. Джаз постоянно впитывал и не только западные музыкальные традиции. Например, когда разные художники стали пробовать работу с музыкальными элементами Индии. Пример этих усилий можно услышать в записях флейтиста Пола Хорна во дворце Тадж-Махал (Taj Mahal), или в потоке «всемировой музыки», представленной например в творчестве группы Орегон или проекта Джона Маклафлина Шакти. В музыке Маклафлина, раньше в основном базировавшейся на джазе, в период работы с Шакти стали применяться новые инструменты индийского происхождения, вроде хатама или таблы, зазвучали запутанные ритмы и широко использовалась форма индийской раги. Художественный Ансамбль Чикаго (The Art Ensemble of Chicago) был ранним пионером в слиянии африканских и джазовых форм. Позднее мир узнал саксофониста/композитора Джона Зорна и его исследования еврейской музыкальной культуры, как в рамках оркестра Masada, так и вне его. Эти работы вдохновили целые группы других джазовых музыкантов, таких, как клавишник Джон Медески, сделавший записи с африканским музыкантом Салифом Кеита, гитарист Марк Рибо и басист Энтони Коулмен. Трубач Дейв Даглас с вдохновением внедряет в свою музыку балканские мотивы, в то время как Азиатско-Американский Джазовый Оркестр (Asian-American Jazz Orchestra) появился в качестве ведущего сторонника конвергенции джазовых и азиатских музыкальных форм. Поскольку глобализация мира продолжается, в джазе постоянно ощущается воздействие других музыкальных традиций, обеспечивающих зрелую пищу для будущих исследований и доказывающих, что джаз - это действительно мировая музыка.

^ Джаз в СССР и России

Джаз-сцена зарождается в СССР в 20-е годы одновременно с её расцветом в США. Первый джаз-оркестр в Советской России был создан в Москве в 1922 г. поэтом, переводчиком, танцором, театральным деятелем Валентином Парнахом и носил название «Первый в РСФСР эксцентрический оркестр джаз-банд Валентина Парнаха».Днем рождения отечественного джаза традиционно считается 1 октября 1922 года, когда состоялся первый концерт этого коллектива. Первым профессиональным джазовым составом, выступившим в радиоэфире и записавшим пластинку считается оркестр пианиста и композитора Александра Цфасмана (Москва). Ранние советские джаз-банды специализировались на исполнении модных танцев (фокстрот, чарльстон).

В массовом сознании джаз начал приобретать широкую популярность в 30-е, во многом благодаря ленинградскому ансамблю под руководством актёра и певца Леонида Утёсова и трубача Я. Б. Скоморовского. Популярная кинокомедия с его участием «Весёлые Ребята» (1934) была посвящена истории джазового музыканта и имела соответствующий саундтрек (написанный Исааком Дунаевским). Утёсов и Скоморовский сформировали оригинальный стиль «теа-джаз» (театральный джаз), основанный на смеси музыки с театром, опереттой, большую роль в нём играли вокальные номера и элемент представления.

Заметный вклад в развитие советского джаза внёс Эдди Рознер - композитор, музыкант и руководитель оркестров. Начав свою карьеру в Германии, Польше и других европейских странах, Рознер переехал в СССР и стал одним из пионеров свинга в СССР и зачинателем белорусского джаза. Важную роль в популяризации и освоении стиля свинг сыграли также московские коллективы 30-х и 40-х гг., которыми руководили Александр Цфасман и Александр Варламов. Джаз-оркестр Всесоюзного радио п/у А. Варламова принял участие в первой советской телепередаче. Единственным составом, сохранившимся с той поры, оказался оркестр Олега Лундстрема. Этот широко известный ныне биг-бэнд принадлежал к числу немногих и лучших джазовых ансамблей русской диаспоры, выступая в 1935-1947 гг. в Китае.

Отношение советских властей к джазу было неоднозначным: отечественных джаз-исполнителей, как правило, не запрещали, но была распространена жёсткая критика джаза как такового, в контексте критики западной культуры в целом. В конце 40-х, во время борьбы с космополитизмом, джаз в СССР переживал особо сложный период, когда коллективы, исполняющие «западную» музыку, подвергались гонениям. С началом «оттепели» репрессии в отношении музыкантов были прекращены, но критика продолжилась.

Согласно исследованиям профессора истории и американской культуры Пенни Ван Эсчен, Госдепартамент США пытался использовать джаз в качестве идеологического оружия против СССР и против расширения советского влияния на страны третьего мира.

В 50-е и 60-е гг. в Москве возобновили свою деятельность оркестры Эдди Рознера и Олега Лундстрема, появились новые составы, среди которых выделялись оркестры Иосифа Вайнштейна (Ленинград) и Вадима Людвиковского (Москва), а также Рижский эстрадный оркестр (РЭО). Биг-бэнды воспитали целую плеяду талантливых аранжировщиков и солистов-импровизаторов, чьё творчество вывело советский джаз на качественно новый уровень и приблизило к мировым образцам. Среди них Георгий Гаранян, Борис Фрумкин, Алексей Зубов, Виталий Долгов, Игорь Кантюков, Николай Капустин, Борис Матвеев, Константин Носов, Борис Рычков, Константин Бахолдин. Начинается развитие камерного и клубного джаза во всем многообразии его стилистики (Вячеслав Ганелин, Давид Голощёкин, Геннадий Гольштейн, Николай Громин, Владимир Данилин, Алексей Козлов, Роман Кунсман, Николай Левиновский, Герман Лукьянов, Александр Пищиков, Алексей Кузнецов, Виктор Фридман, Андрей Товмасян, Игорь Бриль, Леонид Чижик и др.) Многие из вышеперечисленных мэтров советского джаза начинали свой творческий путь на сцене легендарного московского джаз-клуба «Синяя Птица», который просуществовал с 1964 года по 2009 г, открыв новые имена представителей современного поколения звёзд отечественного джаза(братья Александр и Дмитрий Бриль, Анна Бутурлина, Яков Окунь, Роман Мирошниченко и другие).

В 70-х широкую известность получило джазовое трио «Ганелин-Тарасов-Чекасин» (ГТЧ) в составе пианиста Вячеслава Ганелина, барабанщика Владимира Тарасова и саксофониста Владимира Чекасина, просуществовавшее до 1986 года.

В 70 и 80-х годах получили известность такие коллективы как джазовый квартет из Азербайджана «Гая», Государственный эстрадный оркестр Армении под управлением Константина Орбеляна, грузинские вокально-инструментальные ансамбли «Орэра» и «Джаз-Хорал»

Первая книга о джазе в СССР вышла в ленинградском издательстве Academia в 1926 году. Она была составлена музыковедом Семёном Гинзбургом из переводов статей западных композиторов и музыкальных критиков, а также собственных материалов, и называлась «Джаз-банд и современная музыка».

Следующая книга о джазе вышла в СССР только в начале 1960-х. Она была написана Валерием Мысовским и Владимиром Фейертагом, называлась «Джаз» и представляла из себя по сути компиляцию информации, которую можно было получить из различных источников в то время. С этого времени началась работа над первой энциклопедией джаза на русском языке, которую удалось издать только в 2001 году в петербургском издательстве «Скифия». Энциклопедия «Джаз. XX век. Энциклопедический справочник» была подготовлена одним из самых авторитетных джазовых критиков Владимиром Фейертагом, насчитывала более тысячи имён джазовых персоналий и была единодушно признана главной русскоязычной книгой о джазе. В 2008 году увидело свет второе издание энциклопедии «Джаз. Энциклопедический справочник» , где джазовая история была проведена уже до XXI века, добавлены сотни редчайших фотографий, а список джазовых имён увеличен почти на четверть.

В 2009 году коллективом авторов во главе с тем же В. Фейертагом был подготовлен и опубликован первый российский краткий энциклопедический справочник «Джаз в России» - единственное на сегодняшний день полное собрание джазовой российской и советской истории джаза в печатном виде - персоналии, оркестры, музыканты, журналисты, фестивали и учебные учреждения.

После спада интереса к джазу в 90-е годы, он снова стал набирать популярность в молодёжной культуре. В Москве ежегодно проводятся фестивали джазовой музыки, такие как «Усадьба Джаз» и «Джаз в саду Эрмитаж». Самой популярной клубной площадкой джаза в Москве является джаз-клуб «Союз Композиторов»,приглашающий всемирно известных джаз и блюз исполнителей.

^ Джаз в современном мире

Сегодняшний мир музыки столь же разнообразен, как климат и география, которые мы познаём благодаря путешествиям. И все же, сегодня мы наблюдаем смешение всё большего числа всемирных культур, постоянно приближающего нас к тому, что в сущности уже становится «всемирной музыкой» (world music). Сегодняшний джаз уже не может не быть под влиянием звуков, проникающих в него практически из любого уголка земного шара. Европейский экспериментализм с классическим подтекстом продолжает влиять на музыку молодых пионеров, таких, как например Кен Вандермарк, фриджазовый авангардист-саксофонист, известный по работе с такими известными современниками, как саксофонисты Мэтс Густафссон, Эван Паркер и Питер Броцманн. К другим молодым музыкантам, более традиционной ориентации, которые продолжают поиски своего собственного тождества, относятся пианисты Джекки Террассон, Бенни Грин и Брэйд Мелдоа, саксофонисты Джошуа Редман и Дэвид Санчес и барабанщики Джефф Уоттс и Билли Стюарт.

Старая традиция звучания стремительно продолжается такими художниками, как трубач Уинтон Марсалис, работающий с целой командой помощников, как в собственных маленьких группах, так и в Джаз-Оркестре Центра Линкольна, который он возглавляет. Под его покровительством выросли в больших музыкантов пианисты Маркус Робертс и Эрик Рид, саксофонист Уэс «Warmdaddy» Эндерсон, трубач Маркус Принтуп и вибрафонист Стефан Харрис. Басист Дейв Холланд также является прекрасным открывателем молодых талантов. Среди многих его открытий такие художники, как саксофонист/М-басист Стив Коулмен, саксофонист Стив Уилсон, вибрафонист Стив Нельсон и барабанщик Билли Килсон. К числу других великих наставников молодых талантов относятся также пианист Чик Кориа, и ныне покойные - барабанщик Элвин Джонс и певица Бетти Картер.

Потенциальные возможности дальнейшего развития джаза в настоящее время достаточно велики, поскольку пути развития таланта и средства его выражения непредсказуемы, умножаясь поощряемым сегодня объединением усилий различных джазовых жанров. Например, саксофонист Крис Поттер под собственным именем выпускает мэйнстримовый релиз и в то же время участвует в записи с другим великим авангардистом, барабанщиком Полом Мотианом. Аналогично, другие легенды джаза, относящиеся к различным джазовым мирам могут встречаться под одним знаменем, как это было например при совместной записи Элвина Джонса, саксофониста Дьюи Редмана и пианиста Сесила Тэйлора.

Джаз (англ. Jazz) — форма музыкального искусства, возникшая в конце XIX — начале XX века в США, в Новом Орлеане, в результате синтеза африканской и европейской культур и получившая впоследствии повсеместное распространение. Истоками джаза явились блюз и другая афроамериканская народная музыка. Характерными чертами музыкального языка джаза изначально стали импровизация, полиритмия, основанная на синкопированных ритмах, и уникальный комплекс приемов исполнения ритмической фактуры — свинг. Дальнейшее развитие джаза происходило за счёт освоения джазовыми музыкантами и композиторами новых ритмических и гармонических моделей. Поджарнами джаза являются: авангардный джаз, бибоп, классический джаз, кул, ладовый джаз, свинг, смус-джаз, соул-джаз, фри-джаз, фьюжн, хард-боп и ряд других.

История развития джаза

Джаз-коллектив колледжа Вилекс, штат Техас

Джаз возник как соединение нескольких музыкальных культур и национальных традиций. Первоначально он появился из Африки. Для любой африканской музыки характерен очень сложный ритм, музыка всегда сопровождается танцами, которые представляют собой быстрые притопывания и прихлопывания. На этой основе в конце XIX века сложился ещё один музыкальный жанр — регтайм. Впоследствии ритмы регтайма в сочетании с элементами блюза дали начало новому музыкальному направлению — джазу.

Блюз возник в конце XIX века как слияние африканских ритмов и европейской гармонии, но истоки его следует искать с момента завоза рабов из Африки на территорию Нового Света. Привезенные рабы не были выходцами из одного рода и обычно даже не понимали друг друга. Необходимость консолидации привела к объединению множества культур и, как следствие — к созданию единой культуры (в том числе и музыкальной) афроамериканцев. Процессы смешивания африканской музыкальной культуры, и европейской (которая тоже претерпела серьезные изменения в Новом Свете) происходили начиная с XVIII века и в XIX веке привели к возникновению «протоджаза», а затем и джаза в общепринятом понимании. Колыбелью джаза был американский Юг, и прежде всего Новый Орлеан.
Залог вечной молодости джаза — импровизация
Особенность стиля — неповторимое индивидуальное исполнение виртуоза-джазмена. Залог вечной молодости джаза — импровизация. После появления гениального исполнителя, который всю свою жизнь прожил в ритме джаза и до сих пор остаётся легендой — Луи Армстронга, искусство исполнения джаза увидело новые для себя необычные горизонты: вокальное или инструментальное исполнение-соло становится центром всего выступления, меняя полностью представления о джазе. Джаз — это не только определённый вид музыкального исполнения, но и неповторимая жизнерадостная эпоха.

Новоорлеанский джаз

Термином новоорлеанский обычно определяют стиль музыкантов, исполнявших джаз в Новом Орлеане в период между 1900 и 1917 годами, а также новоорлеанских музыкантов, которые играли в Чикаго и записывали пластинки, начиная приблизительно с 1917-го и на протяжении 20-х годов. Этот период джазовой истории известен также как «Эпоха джаза». И это понятие также используется для описания музыки, исполняемой в различные исторические периоды представителями новоорлеанского возрождения, стремившимися исполнять джаз в том же самом стиле, что и музыканты новоорлеанской школы.

Пути афроамериканского фольклора и джаза разделяются с момента открытия Сторивилла, района красных фонарей Нового Орлеана, прославившегося своими увеселительными заведениями. Желавших повеселиться и развлечься здесь ждала масса соблазнительных возможностей, которые предлагали танцплощадки, кабаре, варьете, цирк, бары и закусочные. И везде в этих заведениях звучала музыка и могли найти работу музыканты, освоившие новую синкопированную музыку. Постепенно, с ростом числа музыкантов, профессионально работающих в увеселительных заведениях Сторивилла, сократилось количество маршевых и уличных духовых оркестров, а вместо них возникли так называемые сторивилльские ансамбли, музыкальное проявление которых становится более индивидуальным, в сравнении с игрой духовых оркестров. Эти составы, называвшиеся часто «комбо-оркестрами» и стали основоположниками стиля классического новоорлеанского джаза. В 1910—1917 годы ночные клубы Сторивилла стали идеальной окружающей средой для джаза.
В 1910—1917 годы ночные клубы Сторивилла стали идеальной окружающей средой для джаза
Развитие джаза в США в первой четверти XX века

После закрытия Сторивилла джаз из регионального фольклорного жанра начинает превращаться в общенациональное музыкальное направление, распространяясь на северные и северо-восточные провинции США. Но его широкому распространению конечно не могло способствовать только закрытие одного увеселительного квартала. Наряду с Новым Орлеаном, в развитии джаза большое значение с самого начала играли Сент-Луис, Канзас-Сити и Мемфис. В Мемфисе в XIX веке зародился рэгтайм, откуда потом в период 1890—1903 он распространился по всему североамериканскому континенту.

С другой стороны представления менестрелей, с их пестрой мозаикой всевозможных музыкальных течений афроамериканского фольклора от джиги до рэгтайма, быстро распространились повсюду и подготовили почву для прихода джаза. Многие будущие знаменитости джаза начинали свой путь именно в менстрель-шоу. Задолго до закрытия Сторивилла новоорлеанские музыканты отправлялись на гастроли с так называемыми «водевильными» труппами. Джелли Ролл Мортон с 1904 года регулярно гастролировал в Алабаме, Флориде, Техасе. С 1914 года он имел контракт на выступления в Чикаго. В 1915 году переезжает в Чикаго и белый диксилендовый оркестр Тома Брауна. Крупные водевильные турне в Чикаго совершал и знаменитый «Креол Бэнд», руководимый новоорлеанским корнетистом Фредди Кеппардом. Отделившись в своё время от «Олимпия Бэнда», артисты Фредди Кеппарда уже в 1914 году успешно выступали в самом лучшем театре Чикаго и получили предложение сделать звуковую запись своих выступлений даже прежде «Original Dixieland Jazz Band», которое, впрочем, Фредди Кеппард недальновидно отклонил. Значительно расширили территорию, охваченную воздействием джаза, оркестры, игравшие на прогулочных пароходах, ходивших вверх по Миссисипи.

Еще с конца XIX века стали популярными речные поездки из Нового Орлеана в Сент-Пол сначала на уикэнд, а впоследствии и на целую неделю. С 1900 года на этих прогулочных пароходах (riverboat) начинают выступать новоорлеанские оркестры, музыка которых становится наиболее привлекательным развлечением для пассажиров во время речных туров. В одном из таких оркестров «Шугер Джонни» начинала будущая жена Луи Армстронга, первая джазовая пианистка Лил Хардин. В riverboat-оркестре другого пианиста Фэйтса Мэрейбла, выступало много будущих новоорлеанских джазовых звезд.

Пароходы, совершавшие рейсы по реке, часто останавливались на попутных станциях, где оркестры устраивали концерты для местной публики. Именно такие концерты стали творческими дебютами для Бикса Бейдербека, Джесса Стейси и многих других. Еще один знаменитый маршрут пролегал по Миссури до Канзас-Сити. В этом городе, где благодаря крепким корням афроамериканского фольклора развился и окончательно дооформился блюз, виртуозная игра новоорлеанских джазменов нашла исключительно благодатную среду. Главным центром развития джазовой музыки к началу 1920-х становится Чикаго, в котором усилиями многих музыкантов, собравшихся из разных концов США, создается стиль, получивший прозвище чикагский джаз.

Биг-бэнды

Классическая, сложившаяся форма биг-бэндов известна в джазе с начала 1920-х годов. Эта форма сохранила свою актуальность вплоть до конца 1940-х годов. Музыканты, поступившие в большинство биг-бэндов как правило чуть ли не в подростковом возрасте, играли вполне определенные партии, или заученные на репетициях, или по нотам. Тщательные оркестровки вместе с крупными секциями медных и деревянных духовых инструментов выводили богатые джазовые гармонии и создавали сенсационно громкое звучание, ставшее известным как «звуки биг-бэнда» («the big band sound»).

Биг-бэнд стал популярной музыкой своего времени, достигнув пика славы в середине 1930-х годов. Эта музыка стала источником повального увлечения свинговыми танцами. Руководители знаменитых джаз-оркестров Дюк Эллингтон, Бенни Гудмен, Каунт Бэйси, Арти Шоу, Чик Уэбб, Гленн Миллер, Томми Дорси, Джимми Лансфорд, Чарли Барнет сочинили или аранжировали и записали на пластинки подлинный хит-парад мелодий, которые звучали не только по радио, но и повсюду в танцевальных залах. Многие биг-бэнды демонстрировали своих импровизаторов-солистов, которые доводили зрителей до состояния, близкого к истерии во время хорошо раскрученных «сражений оркестров».
Многие биг-бэнды демонстрировали своих импровизаторов-солистов, которые доводили зрителей до состояния, близкого к истерии
Хотя популярность биг-бэндов после Второй мировой войны значительно снизилась, оркестры во главе с Бэйси, Эллингтоном, Вуди Германом, Стэном Кентоном, Гарри Джеймсом и многими другими часто гастролировали и записывали пластинки в течение нескольких следующих десятилетий. Их музыка постепенно преображалась под влиянием новых течений. Такие группы, как ансамбли во главе с Бойдом Райберном, Сан Ра, Оливером Нельсоном, Чарльзом Мингусом, Тэдом Джонсом-Мэлом Льюисом исследовали новые понятия в гармонии, инструментовках и импровизационной свободе. Сегодня биг-бэнды являются стандартом в джазовом образовании. Репертуарные оркестры типа джазового оркестра Линкольн-Центра, Джазового оркестра Карнеги-Холл, Смитсоновский оркестр шедевров джаза и Чикагского джазового ансамбля регулярно играют оригинальные аранжировки биг-бэндовских композиций.

Северо-восточный джаз

Хотя история джаза и началась в Новом Орлеане с наступлением XX века, но эта музыка пережила настоящий взлет в начале 1920-х, когда трубач Луи Армстронг оставил Новый Орлеан, чтобы создать новую революционную музыку в Чикаго. Начавшаяся вскоре после этого миграция новоорлеанских джазовых мастеров в Нью-Йорк ознаменовала тенденцию постоянного движения джазовых музыкантов с Юга на Север.

Луи Армстронг

Чикаго воспринял музыку Нового Орлеана и сделал ее горячей, подняв ее накал не только усилием знаменитых ансамблей Армстронга Горячая Пятерка и Горячая Семерка, но также и других, включая таких мастеров, как Эдди Кондон и Джимми МакПартланд, чья бригада из Austin High School помогла возрождению Новоорлеанской школы. К числу других знаменитых чикагцев, раздвинувших горизонты классического джазового стиля Нового Орлеана, можно отнести пианиста Арта Ходеса, барабанщика Барретта Димса и кларнетиста Бенни Гудмена. Армстронг и Гудман, перебравшиеся в конечном счете в Нью-Йорк, создали там своеобразную критическую массу, которая помогла этому городу превратиться в настоящую джазовую столицу мира. И в то время как Чикаго оставался в первой четверти XX века в основном центром звуковой записи, Нью-Йорк наряду с этим превратился и в главную концертную площадку джаза, располагая такими легендарными клубами, как Минтон Плейхаус, Коттон Клаб, Савой и Вилидж Вэнджуард, а также такими аренами, как Карнеги Холл.

Стиль Канзас-сити

В эпоху Великой депрессии и сухого закона, джазовая сцена Канзас-Сити превратилась в своеобразную Мекку новомодных звуков конца 1920-х и 1930-х годов. Для стиля, процветавшего в Канзас-Сити, характерны проникновенные пьесы с блюзовой окраской, исполнявшиеся как биг-бендами, так и маленькими свинговыми ансамблями, демонстрировавшими очень энергичные соло, исполнявшиеся для посетителей кабачков с подпольно продававшимся спиртным. Именно в этих кабачках и выкристаллизовался стиль великого Каунта Бэйси, начинавшего в Канзас-сити в оркестре Уолтера Пэйджа и впоследствии у Бенни Моутена. Оба этих оркестра были типичными представителями стиля Канзас-сити, основой которого стала своеобразная форма блюза, получившая название «городской блюз» и сформировавшаяся в игре вышеназванных оркестров. Джазовая сцена Канзас-сити отличалась также целой плеядой выдающихся мастеров вокального блюза, признанным «королем» среди которых был многолетний солист оркестра Каунта Бэйси, знаменитый блюзовый певец Джимми Рашинг. Знаменитый альтсаксофонист Чарли Паркер, родившийся в Канзас-Сити, по приезде в Нью-Йорк широко использовал характерные блюзовые «фишки» разученные им в оркестрах Канзас-сити и составившие впоследствии один из отправных моментов в экспериментах бопперов в 1940-е.

Джаз Западного побережья

Исполнители, захваченные движением кул-джаза в 50-е годы, много работали в студиях звукозаписи Лос-Анджелеса. В значительной степени под влиянием нонета Майлза Дэвиса эти базировавшиеся в Лос-Анджелесе исполнители развивали то, что теперь известно как «West Coast Jazz», или джаз Западного побережья. Джаз Западного побережья был гораздо мягче, чем яростный бибоп, который ему предшествовал. Большинство произведений джаза Западного побережья было выписано в крупных деталях. Контрапунктные линии, часто использовавшиеся в этих композициях, казались частичками проникшего в джаз европейского влияния. Однако в этой музыке оставалось много пространства и для продолжительных линеарных сольных импровизаций. Хотя West Coast Jazz исполнялся главным образом в студиях звукозаписи, такие клубы, как «Маяк» на Эрмоза бич и «Хэйг» в Лос-Анджелесе часто представляли его главных мастеров, в числе которых были трубач Шорти Роджерс, саксофонисты Арт Пеппер и Бад Шенк, барабанщик Шелли Мэнн и кларнетист Джимми Джюффри.

Распространение джаза

Джаз всегда вызывал интерес среди музыкантов и слушателей по всему миру вне зависимости от их государственной принадлежности. Достаточно проследить ранние работы трубача Диззи Гиллеспи и его синтез джазовых традиций с музыкой темнокожих кубинцев в 1940-е или более позднее соединение джаза с японской, евроазиатской и ближневосточной музыкой, известные в творчестве пианиста Дейва Брубека, так же как и у блестящего композитора и лидера джаз-оркестра Дюка Эллингтона, комбинировавшего музыкальное наследие Африки, Латинской Америки и Дальнего Востока.

Дэйв Брубек

Джаз постоянно впитывал и не только западные музыкальные традиции. Например, когда разные художники стали пробовать работу с музыкальными элементами Индии. Пример этих усилий можно услышать в записях флейтиста Пола Хорна во дворце Тадж-Махал (Taj Mahal), или в потоке «всемировой музыки», представленной например в творчестве группы Орегон или проекта Джона Маклафлина Шакти. В музыке Маклафлина, раньше в основном базировавшейся на джазе, в период работы с Шакти стали применяться новые инструменты индийского происхождения, вроде хатама или таблы, зазвучали запутанные ритмы и широко использовалась форма индийской раги.
Поскольку глобализация мира продолжается, в джазе постоянно ощущается воздействие других музыкальных традиций
Художественный Ансамбль Чикаго (The Art Ensemble of Chicago) был ранним пионером в слиянии африканских и джазовых форм. Позднее мир узнал саксофониста/композитора Джона Зорна и его исследования еврейской музыкальной культуры, как в рамках оркестра Masada, так и вне его. Эти работы вдохновили целые группы других джазовых музыкантов, таких, как клавишник Джон Медески, сделавший записи с африканским музыкантом Салифом Кеита, гитарист Марк Рибо и басист Энтони Коулмен. Трубач Дейв Даглас с вдохновением внедряет в свою музыку балканские мотивы, в то время как Азиатско-Американский Джазовый Оркестр (Asian-American Jazz Orchestra) появился в качестве ведущего сторонника конвергенции джазовых и азиатских музыкальных форм. Поскольку глобализация мира продолжается, в джазе постоянно ощущается воздействие других музыкальных традиций, обеспечивающих зрелую пищу для будущих исследований и доказывающих, что джаз — это действительно мировая музыка.

Джаз в СССР и России

Первый в РСФСР джаз-бэнд Валентина Парнаха

Джаз-сцена зарождается в СССР в 20-е годы одновременно с ее расцветом в США. Первый джаз-оркестр в Советской России был создан в Москве в 1922 г. поэтом, переводчиком, танцором, театральным деятелем Валентином Парнахом и носил название «Первый в РСФСР эксцентрический оркестр джаз-банд Валентина Парнаха». Днем рождения отечественного джаза традиционно считается 1 октября 1922 года, когда состоялся первый концерт этого коллектива. Первым профессиональным джазовым составом, выступившим в радиоэфире и записавшим пластинку считается оркестр пианиста и композитора Александра Цфасмана (Москва).

Ранние советские джаз-бэнды специализировались на исполнении модных танцев (фокстрот, чарльстон). В массовом сознании джаз начал приобретать широкую популярность в 30-е годы, во многом благодаря ленинградскому ансамблю под руководством актера и певца Леонида Утесова и трубача Я. Б. Скоморовского. Популярная кинокомедия с его участием «Веселые Ребята» (1934) была посвящена истории джазового музыканта и имела соответствующий саундтрек (написанный Исааком Дунаевским). Утесов и Скоморовский сформировали оригинальный стиль «теа-джаз» (театральный джаз), основанный на смеси музыки с театром, опереттой, большую роль в нём играли вокальные номера и элемент представления. Заметный вклад в развитие советского джаза внёс Эдди Рознер — композитор, музыкант и руководитель оркестров. Начав свою карьеру в Германии, Польше и других европейских странах, Рознер переехал в СССР и стал одним из пионеров свинга в СССР и зачинателем белорусского джаза.
В массовом сознании джаз начал приобретать широкую популярность в СССР 30-х годов
Отношение советских властей к джазу было неоднозначным: отечественных джаз-исполнителей, как правило, не запрещали, но была распространена жесткая критика джаза как такового, в контексте критики западной культуры в целом. В конце 40-х годов, во время борьбы с космополитизмом, джаз в СССР переживал особо сложный период, когда коллективы, исполняющие «западную» музыку, подвергались гонениям. С началом «оттепели» репрессии в отношении музыкантов были прекращены, но критика продолжилась. Согласно исследованиям профессора истории и американской культуры Пенни Ван Эсчен, Госдепартамент США пытался использовать джаз в качестве идеологического оружия против СССР и против расширения советского влияния на страны третьего мира. В 50-е и 60-е гг. в Москве возобновили свою деятельность оркестры Эдди Рознера и Олега Лундстрема, появились новые составы, среди которых выделялись оркестры Иосифа Вайнштейна (Ленинград) и Вадима Людвиковского (Москва), а также Рижский эстрадный оркестр (РЭО).

Биг-бэнды воспитали целую плеяду талантливых аранжировщиков и солистов-импровизаторов, чье творчество вывело советский джаз на качественно новый уровень и приблизило к мировым образцам. Среди них Георгий Гаранян, Борис Фрумкин, Алексей Зубов, Виталий Долгов, Игорь Кантюков, Николай Капустин, Борис Матвеев, Константин Носов, Борис Рычков, Константин Бахолдин. Начинается развитие камерного и клубного джаза во всем многообразии его стилистики (Вячеслав Ганелин, Давид Голощёкин, Геннадий Гольштейн, Николай Громин, Владимир Данилин, Алексей Козлов, Роман Кунсман, Николай Левиновский, Герман Лукьянов, Александр Пищиков, Алексей Кузнецов, Виктор Фридман, Андрей Товмасян, Игорь Бриль, Леонид Чижик и др.)

Джаз-клуб «Синяя птица»

Многие из вышеперечисленных мэтров советского джаза начинали свой творческий путь на сцене легендарного московского джаз-клуба «Синяя Птица», который просуществовал с 1964 года по 2009 г, открыв новые имена представителей современного поколения звезд отечественного джаза (братья Александр и Дмитрий Бриль, Анна Бутурлина, Яков Окунь, Роман Мирошниченко и другие). В 70-х годах широкую известность получило джазовое трио «Ганелин-Тарасов-Чекасин» (ГТЧ) в составе пианиста Вячеслава Ганелина, барабанщика Владимира Тарасова и саксофониста Владимира Чекасина, просуществовавшее до 1986 года. В 70−80-х годах так же был известен джазовый квартет из Азербайджана «Гайя», грузинские вокально-инструментальные ансамбли «Орера» и «Джаз-Хорал».

После спада интереса к джазу в 90-е годы, он снова стал набирать популярность в молодежной культуре. В Москве ежегодно проводятся фестивали джазовой музыки, такие как «Усадьба Джаз» и «Джаз в саду Эрмитаж». Самой популярной клубной площадкой джаза в Москве является джаз-клуб «Союз Композиторов», приглашающий всемирно известных джаз и блюз исполнителей.

Джаз в современном мире

Современный мир музыки столь же разнообразен, как климат и география, которые мы познаем благодаря путешествиям. И все же, сегодня мы наблюдаем смешение все большего числа всемирных культур, постоянно приближающего нас к тому, что в сущности уже становится «всемирной музыкой» (world music). Сегодняшний джаз уже не может не быть под влиянием звуков, проникающих в него практически из любого уголка земного шара. Европейский экспериментализм с классическим подтекстом продолжает влиять на музыку молодых пионеров, таких, как например Кен Вандермарк, фриджазовый авангардист-саксофонист, известный по работе с такими известными современниками, как саксофонисты Мэтс Густафссон, Эван Паркер и Питер Броцманн. К другим молодым музыкантам, более традиционной ориентации, которые продолжают поиски своего собственного тождества, относятся пианисты Джекки Террассон, Бенни Грин и Брэйд Мелдоа, саксофонисты Джошуа Редман и Дэвид Санчес и барабанщики Джефф Уоттс и Билли Стюарт.

Старая традиция звучания стремительно продолжается такими художниками, как трубач Уинтон Марсалис, работающий с целой командой помощников, как в собственных маленьких группах, так и в Джаз-Оркестре Центра Линкольна, который он возглавляет. Под его покровительством выросли в больших музыкантов пианисты Маркус Робертс и Эрик Рид, саксофонист Уэс «Warmdaddy» Эндерсон, трубач Маркус Принтуп и вибрафонист Стефан Харрис. Басист Дейв Холланд также является прекрасным открывателем молодых талантов. Среди многих его открытий такие художники, как саксофонист/М-басист Стив Коулмен, саксофонист Стив Уилсон, вибрафонист Стив Нельсон и барабанщик Билли Килсон. К числу других великих наставников молодых талантов относятся также пианист Чик Кориа, и ныне покойные — барабанщик Элвин Джонс и певица Бетти Картер. Потенциальные возможности дальнейшего развития джаза в настоящее время достаточно велики, поскольку пути развития таланта и средства его выражения непредсказуемы, умножаясь поощряемым сегодня объединением усилий различных джазовых жанров.

Джаз — уникальное явление музыкального искусства.

Когда-то, кто-то меня спросил:
— А разве джаз — это музыка?
Я был настолько поражён, что даже не смог ничего ответить. Летело время. Менялась жизнь, менялись люди…

— Джаз — уникальное явление музыкального искусства…

Очень давно, когда нот ещё не существовало, музыка, как бы мне проще сказать, передавалась «из ушей в уши». Ведь музыкальное творчество с древних времён и до сих пор существует в трёх плоскостях: одна — сочинитель музыки, вторая — исполнитель, а третья — сочетающая в себе эти два понятия и автор, и исполнитель в одном лице.
В основе сочинения для музыки, будем называть композиции, лежит принцип длительного процесса, реализующий творческий импульс непосредственно в звуках, который в дальнейшем фиксируется как законченное произведение.
В основе же исполнительского мастерства лежат функции самого исполнения, основанные на принципе развития большого объёма музыкальной памяти, а также развития виртуозных технических приёмов исполнения.
А вот третий принцип, сочетающий и исполнение, и сочинение в одном лице должен обладать ещё одной важной функцией — так называемым талантом к импровизации, то есть принципом одновременного создания и исполнения музыки (без предварительного процесса подготовки) во время исполнения. Хотя это довольно и спорно. Потому что известны примеры, когда композитор слабо владел техникой исполнения и не умел импровизировать, но писал уникальные, виртуозные произведения. И наоборот, исполнитель, умеющий великолепно импровизировать на готовые стандарты мелодий и гармоний, не сочинил ни одной даже самой маленькой пьески.
Это небольшое вступление необходимо для осознания некоторых вещей, о которых расскажу чуть позже.
О развитии, истории джаза написано такое громадное количество трудов, что уже очень трудно что-то добавить. Но всё же стоит где-то повториться, а где-то акцентировать внимание на те вещи, которые иногда выпадают из нашего внимания. А может повернуть осознание значения тех или иных элементов джаза, как уникального явления музыкального искусства XX-века, в какое-то новое русло.
Прекрасно понимая, что каждому элементу жизненного процесса своё время, я не могу сказать о том, что академическая музыка живёт и здравствует, рок-музыка тоже, не говоря уже о мировой сокровищнице — фольклоре. Но кто скажет, что джаз уже умер?
Крупнейшие направления музыкальной культуры, которые создали уникальные, мощные шедевры, останутся в будущем развитии земли — навсегда. Отстраняясь от крупнейших тем всей мировой музыкальной культуры, хочется задать себе вопрос: — а чем же джаз отличается от всего остального?
Для этого надо вернуться назад и разобрать один важный вопрос: что же это за такой процесс — импровизация? Эта необходимость вызвана для некой будущей связки и вывода.

Итак — импровизация. Музыкальная импровизация намного старше нотной композиции. Импровизация — итальянское слово, но произошедшее от латинского — «импровизус» (неожиданный, внезапный). Это особый вид художественного творчества, при котором творение (сочинение) происходит непосредственно в процессе действия (исполнения). Известно, что в музыкальных культурах внеевропейских народов импровизация до сих пор выполняет важнейшую функцию, проявляющуюся в разных формах. Импровизационные виды творчества господствовали и на территории Европы и стали постепенно терять свои позиции, начиная с (появление ранней системы нотирования) IX по XVI века. В этот переломный период (начала активного влияния письменной субкультуры) и появилось слово импровизация, как проявление некого водораздела. В музыкальной культуре — вариации, канон, токката, фантазия и даже фуга, и сонатная форма, когда-то активно импровизировались, и именно в процессе исполнения на публике. Но с наступлением, так называемого, века нотной записи, именно европейская нотная запись стала, в полном смысле слова, превалирующим элементом для музыкального искусства всего мира и это явилось одним из факторов её универсальности и всемирной значимости, и импровизация исчезает с концертной сцены. Хорошо ли это — плохо? Здесь можно высказать тысячи предположений. Но этот разговор оставим пока не для данного контекста.
Итак, письменный способ (нотирование) — несёт в себе новую концепцию музыкального искусства, иные эстетические критерии, другую творческую психологию, иные слуховые качества, новые методы профессионального обучения. И естественно, письменные традиции привели к более совершенному методу (фиксированию) самой музыки и более точной хронологии музыкальной истории. В недрах музыкальной письменной культуры Европы импровизационные навыки стали постепенно выхолащиваться. Проявление данного явления заметно уже в XII-XVI веке. В XVIII-XIX веке на музыкальную импровизацию смотрели особенно недоброжелательно, как на проявление явной безграмотности и шарлатанства. А в конце XIX века о ней, практически, забыли начисто. Хотя мы достоверно знаем, какими потрясающими импровизаторами были: Бах, Моцарт, Шопен, Лист, Скрябин, Рахманинов… Но всё же, век импровизации, как исторического процесса, для общей европейской музыкальной культуры закончился. Но что же случилось дальше? Для ответа на этот вопрос нам надо переместиться из старушки Европы в молодую Америку.
О молодой Америке ходят разные слухи. Думаю, что историю становления молодой Америки некоторые прогрессивные американцы, всё-таки, лучше нас знают с вами. Поэтому мои размышления я направлю в другое русло. Проще говоря, в Америку стекаются разные люди, естественно представляющие разные музыкальные культуры, в основном из Европы. Из Африки привозятся тоже, но в качестве рабов… В меньшем количестве прибывают люди из паназиатских стран. Вытесняются коренные народы Америки, в основном индейцы. Здесь многие обратили внимание на одну немаловажную деталь.
В Америку стали стекаться люди со всего земного шара, чтобы заработать много денег в этой молодой стране и тем самым изменить свою жизнь к лучшему. Это хорошая мысль. Но социальная среда, а за ней и образ жизни и культура, строились совершенно на другом принципе, на «другом материале», чем, нежели в консервативной (если можно, конечно, так назвать) Европе. Естественно такой невообразимый синтез культур и сам образ жизни, не мог не сказаться на организации, рождении некой новой субкультуры, «несколько» отличающейся от европейской культуры. К чему я клоню?
Сказочка, что чёрные рабы породили джаз, не совсем правдоподобна, и более того, вредна чрезвычайно.
Борьба чернокожих американцев за свои права вызывает уважение. Историки, которые в этом увидели некие социальные корни, стали откровенно подтасовывать факты, а именно, структурные элементы новой музыкальной субкультуры, потому что сами в этом ничего в те времена не понимали. И сразу за этим отозвалась Европа, а позже и Советский Союз и пошло, и поехало. Самая простая логика в те далёкие времена была не уместна. Но всё же, даже уже в те далёкие времена начала XX века, не один раз прогрессивные учёные писали (но как-то на это не обращали внимание, или не хотели обращать, уж слишком модные были в те времена всякие революции, и борьба за социальные права), что в Африке-то джаз, как-то так и не родился, даже и не прижился. Да и в Индии в большей степени — тоже. Хотя можно точно сказать, что многие индийские фольклорные ритмы, абсолютно также приемлемы и отожествляются с ритмами джаза, не менее чем африканские. Почему?
Интересное сравнение. Каратэ-до. Во всём мире — это боевое искусство считается японским. Так оно так. Как бы формировалась сама школа и социальная среда для этого боевого искусства в Японии. Но каков путь попадания этого, будем говорить, учения, на японские острова. А всё просто. Из Индии дорога лежит в Китай, потом на японский остров Окинава, который в те времена был ещё китайским. Так как же быть с этими факторами?
Вернёмся к концу XIX века. Европа в захлёб наслаждалась искусством великих музыкальных мастеров. Что стоил только один — Шопен. А Лист, Вагнер, Чайковский, Рахманинов?.. И все как-то пропустили тот миг, когда интеграция многих музыкальных систем, в уже набирающей экономические силы Америке, стала зарождать некий симбиоз, новую музыкальную субкультуру, которая потом завладеет всем миром в XX веке, но это не только джаз, но и рок, как естественное его продолжение.
Мои размышления будут строиться на очень простых понятиях и сравнениях, а также будут приводиться свободно излагаемые фразы из некоторых работ, для того чтобы не увести Вас в некую блуду с теоретическими терминами, многие из них я ещё пока помню. Но, конечно же, мы с Вами не будем полностью отказываться от терминологии, так как она зачастую несёт в себе конгломерат понятий, которые трудно выложить в одном предложении.
Хотите путешествовать со мной, буду рад. Хотите сойти с пути моих размышлений, закройте этот материал.

Итак. Стечение исторических событий, переплетение судеб, социальная среда, синтез культур, это только малая составляющая предпосылок порождения новой музыкальной субкультуры. Да. Можно много говорить о том, кто первый был исполнитель того или иного музыкального направления. Но всё же самое главное, нам надо точно понять какого всё-таки направления и то, что в этом направлении существует.
Ведь никуда не денешься («влюбишься и женишься»), а ведь вся музыка базируется на трёх, как говорят, китах: мелодия, гармония и ритм.

Мелодия.
Каждое поколение, как бы, разрабатывает свой мелодический репертуар, который наилучшим образом соответствует историческим идеям данного времени. Но мелодия является неотъемлемой частью ритма и, зачастую, и гармонии, и находится во многом в зависимости от этих факторов. Конец XIX века, начало XX-века. Основная мелодическая составляющая того времени в Америке — это европейская мелодическая модель, а только потом уже внесение в неё элементов присущих фольклору чернокожих американцев, индейцев, английских, шотландских, французских, испанских и других народов заселяющих Америку. Но наиболее характерные приёмы исполнения мелодии проявились в новой музыкальной субкультуре в некоторых так называемых блюзовых тонах (blue-notes), характерных для фольклора американских чернокожих, но и не только их («мерцание» мажора и минора присуще и древнерусскому фольклору тоже). Некие «грязные», «неустойчивые» (dirty, labile), эффекты крика (shout). Это характерные элементы мелодических приёмов (подчёркиваю, приёмов) для того времени, которые в последствии стали характерными для джаза, то есть стали стандартами, но не основополагающими элементами мелодии.

Гармония.
Гармония в её классическом понимании элемент музыки присущий в основном европейскому направлению. В новой же музыкальной субкультуре начала XX века на американском континенте процесс развития гармонии происходил с самим процессом сочинения, музицирования и связан с теми выразительными средствами, которые хотел высказать в данный момент, данный музыкант. В джазе гармония присуща линеарная (последовательная, диатоническая), это строение последовательности гармоний характерная для фольклорной музыки многих европейских народов и не только их, хотя таковыми являются не все произведения джаза. Яркий пример: гармоническое строение (последовательность гармонии) Blues, многие говорят, что это полностью создание американских чёрных, а это чисто европейская последовательность аккордов (но вот септ/секстаккорды — то есть окраска данных аккордов уже характерна для самого джаза): I-IV-I-II-V-I (умышленно поставил вместо IV — II ступень, чтобы снять разговоры, что безграмотные африканцы применили оборот V-IV ступени, запрещённый в классической европейской музыке гармонический оборот, а II-V — получается, что разрешённый, но это практически незаметно, хотя пусть будет и V-IV). Выяснили, что гармония в Blues — чисто европейская. Количество тактов — двенадцать. Но это не результат создания некой новой негритянской нестандартной музыкальной структуры (формы), а просто добавление ещё четырёх тактов к восьми тактам (абсолютно европейская система формообразования) произошедшего из-за простого повторения четырёхтактовой строчки поэтического текста. В 1965 году магистр, бакалавр, преподаватель Джульярдской школы Джон Мехеган выпустил труд с применением цифровой системы обозначения гармонии (general-bass — «генерал-бас», существующей уже 200 лет в европейской музыкальной культуре), тем самым точно и полно отобразил всю систему организации гармонии в джазе, проведя параллель зарождения джазовой гармонии с классической. Но хочу подчеркнуть, что в джазе практически не применяются трезвучия, а применяются аккорды, не менее чётырёх звуков.

Ритм.
В области ритма джазовые музыканты сделали наиболее значительные достижения. «Именно ритмические качества джаза очаровывают многих людей во всём мире и стали символом звучания джаза». Но ритморганизация, основанная на стандартном метре и размерах это чисто европейская модель, присущая всей её музыкальной культуре. Да. Не существует никакой аналогии в классической европейской музыке для уникальных ритмических элементов джаза. Для классической европейской музыки может и да, но не для фольклорной ритммодели разных внеевропейских стран. Это касается паназиатских стран, Турции (сакаль…), Индии (децы-талас…), болгарские, русские ритмы и естественно ритмы африканского континента. Вот пример простого ритмического контрапункта присущий европейскому мышлению:
1. восьмые ноты — мелодия;
2. половинки — гармония;
3. четверти — метр, время.
Вот на этих трёх вертикалях в джазе и происходит некая новая ритморганизация, которая не поддаётся никакой нотной записи. Хотя это спорный вопрос. Записать можно всё… Не хочется много рассуждать о shuffle, drive, cross-rhythm — всё это можно объединить словом swing, но это тоже условное название и естественно нельзя этим словом объединить все понятия ритморганизации джаза, особенно cross-rhythm (перекрёстные ритмы). О ритмах, истории развития ритмов, биоритмике много написано крупными композиторами XX-века такими как: Мессиан, Булез, Веберн… Мне бы хотелось заметить, что у композиторов-романтиков конца XIX века уже усиливалась тенденция к некой свободно-динамической акцентировке против метрической функции такта. Это уже был некий swing, но более свободный и изощрённый. Тем не менее, джазовый ритм положил начало новой эпохи ритморганизации XX-века.

Следуя логики моих рассуждений становиться понятно, что никто в те времена сверхъестественного ничего не создал, да и не надо было. «Собрание всех сочинений» в области народной (подчёркиваю — народной, при этом, разных народов) музыкальной культуры в конце XIX и начала XX века на американском континенте привело к рождению мощного музыкального направления — Jazz, который стал под стать только академической музыкальной культуре. При этом использование европейских музыкальных инструментов, в том числе и даже ударных, ещё раз подчёркивает логику о том, что девяносто процентов джаз основан на принятом в те времена европейском методе и правилах музицирования.
Мелодия. Гармония. Ритм. Видоизменяясь, эти три кита всё же остались в своей основе основополагающими и в джазе. Но джаз не был бы джазом, если бы мы с Вами всё же выпустили из внимания элемент, который в джазе является его стержнем — это импровизация. Восемьдесят процентов джазовой музыки — это импровизация. Без импровизации, джаза, такого, как мы имеем на сегодняшний день, не было бы вообще.
Но вернёмся опять к импровизации. Мы уже с Вами знаем, что в конце XIX века на импровизацию в академической музыке смотрели особенно недоброжелательно. Но на американском континенте, по большому счёту, в конце XIX века к академической музыке, будем говорить мягко, относились прохладно.
Но… Но всё же многие музыкальные пьесы и песни того времени, даже такие как: ранний регтайм, кантри и начинающий блюз, игрались без допуска к возможности импровизации. Они просто выучивались.
Но как же начался процесс возвращения импровизации в музыкальную культуру, пусть даже и новую?
Импровизация, как форма искусства, требует особого таланта, что отличает музыканта-импровизатора от музыканта читающего только ноты.
Импровизатор должен владеть материалом своего искусства: музыкальной формой, мелодией, гармонией, ритмом, фактурой, полифонией и т.д., не хуже композитора. То есть предпосылки для возрождения импровизации — это появление людей (музыкантов-импровизаторов), которые могли бы воплотить в себе все элементы этого вида искусства. И процесс начался. То есть начался процесс самовыражения музыкантов, (благо новое направление музыки — jazz это позволяло), как в плане композиции, так и в плане исполнительского мастерства.
Существует в психологии закон, который получил название «опережающее отражение». В музыкальной деятельности это выражалось в способности музыкантов предугадывать дальнейшее развитие музыкального произведения. Этот фактор, наряду со многими другими (о которых чуть позже), является немаловажным в деятельности импровизатора. Учитывая значительное число операций, совершающим импровизатором, следует заметить, что большинство навыков должно быть автоматизировано, поскольку сознание музыканта в момент импровизации в основном занято поиском развития музыкальной мысли. Каждый музыкант-импровизатор должен обладать «элементарным музыкальным комплексом»:
1 способность эмоционально откликаться на музыку;
2 ладовое (гармоническое) чувство;
3 чувство формы;
4 слуховое представление;
5 ритмическое чувство;
6 умение анализировать музыку в процессе исполнения и предугадывать её развитие.
Это минимум, которым должен обладать импровизатор.
Но всё же хотелось бы ближе рассмотреть два основных фактора импровизатора, которые мы с Вами уже знаем:
1) композиторский аппарат;
2) исполнительский аппарат.
Музыкальная импровизация — форма продуктивной художественной деятельности, в результате которой появляется новое произведение или же новая версия на существующую музыкальную тему. Главным инструментом для этого является творческое мышление. Работа воображения и управление наработанными навыками занимает центральное место в творчестве. Создавая произведение, композитор решает мыслительные задачи в известной мере аналитического уровня, действуя методом отбора, сопоставляя достигнутое с той целью, к которой он движется. Конструктивное мышление выступает нередко самостоятельно, как главный движущий фактор. За конструктивным мышлением сразу идёт, так называемое, художественно-образное мышление. Оба типа мышления и составляют основу композиторского аппарата импровизатора. Компонентами оценки, то есть эстетического вкуса композиторского аппарата являются чувство меры и чувство формы.
А импровизатор, одновременно исполняющий музыку и создающей её, должен обладать также и исполнительским аппаратом не в меньшей степени, чем и композиторским. Исполнительский аппарат отличается от композиторского. Выражаясь языком философии, исполнитель созерцает. А если обратиться ещё глубже в ткань процесса творчества исполнителя, то он как бы дорабатывает, домысливает деятельность композитора, превращая его тему (произведение) в законченный высокохудожественный образ. Значит, в качестве основного элемента исполнителя рассматривается вид мышления (репродуктивный) и производный от него — высокоорганизованный тип воображения. И естественно, уже говорилось об этом, что в основе исполнительского мастерства импровизатора лежат принципы развития большого объёма музыкальной памяти, а также развития виртуозных технических приёмов исполнения.
И так эти два глобальных образа, два направления музыкального мышления и навыков объединились в некую субстанцию, которая породила абсолютно новое поколение музыкантов-импровизаторов, тем самым, замыкая цепь возвращения импровизационной стихии в музыкальную культуру XX-века в целом. Конечно, этот процесс не был молниеносным и однозначным. Всё развивалось и возвращалось на свои места постепенно.
Первые навыки импровизатора лежали в плоскости, так называемой, парафразной импровизации, то есть импровизации соответствующей вариациозности, украшательства мелодии, небольшого разнообразия в ритмах и т.д.
Далее импровизационные навыки музыкантов развивались и вылились в некую систему линеарной импровизации. Эта система импровизации доминирует, практически до сих пор, но естественно, развиваясь. Сегодня в импровизационную стихию попадает всё: мелодия, гармония, ритм и даже форма, как общая структура произведения. Итак, линеарная импровизация — это некое сочинение новой версии мелодической линии на существующую гармонию, тему, форму, а может только на гармонию, или же даже просто на ладовую структуру произведения.
А вот о третьем типе (системе) импровизации — спонтанной ходят разные слухи. Спонтанная импровизация, свободная — это то, что плохо поддаётся анализу. Допустим, я предлагаю себе такой вариант для импровизации: g-moll (миксолидийский лад), плюс на основе какого-то или ритма, или выбираю характер пьесы, определяю темп, фактуру и т.д. Это говорит о том, что абсолютно свободной импровизации так таковой нет. Процесс импровизации отнюдь не является неким секретным ритуалом, совершаемым произвольно без предварительных и точных знаний и навыков. Скорее это есть сознательное применение логических и всесторонних музыкальных идей, которые достигают высот экспрессии в содружестве с натренированным музыкальным талантом, наделённым способностью к воображению.
Вот эти маленькие крохи знаний импровизаторского аппарата музыканта я излагаю в данной работе, зная, естественно не в полной мере, но, всё же зная, как развивалась импровизационная стихия в истории музыкальной культуры.
Развитие импровизации в XX-веке — это практически повторение этой истории, но на новом витке времени. Это возрождение и возвращение импровизации в общий музыкальный мир. И это произошло, благодаря рождению и развитию уникального, большого, красивого и неповторимого музыкального искусства — jazz.
И всё же, чтоб не быть голословным, давайте сделаем маленький экскурс в историю импровизационного искусства. Это чрезвычайно полезно. Об этом очень мало пишут. Но кто не хочет это читать, или знает этот материал, можно и пропустить.

В первые века нашей эры в музыкальной традиции средиземноморья существовала лишь так называемая устная традиция передачи музыкального материала. Древние школы познеантичной культуры, которые до нас дошли, учили: «надо петь по собственному наитию». У философа Боэция 480-525 года встречаем слова: «а тот, кто не умеет петь приятно, всё-таки напевает про себя»… В VII веке наступает время духовного песнопения. В первое время церковь не исключала импровизацию. В момент, когда нужно было что-то сочинить мгновенно, певец естественно пользовался импровизаторскими навыками. Григорианские традиции церквей оставили свой след. У певца, жившего в первом тысячелетие, не было потребности в точной нотации, поскольку ещё не существовало буквально повторяемой музыки. Каждый музыкант вносил что-то новое в музыкальный материал, т.е. импровизировал.
В начале второго тысячелетия в музыкальных трактатах о музыкальном искусстве всё чаще и чаще встречается слово импровизация, как предтеча письменному творчеству. Видимо музыканты той эпохи уже задумывались над самим феноменом импровизации. Выдающийся реформатор музыкальной педагогики и нотописи Гвидо Аретинский выдвигает методику сочинения на основе случайностей. Это очень похоже на то, что в сегодняшней игре представляло бы импровизацию на буквенную (или цифровую) гармонию. Но в этом виде спонтанного сочинения предложенным Аретинским всё же более всего проглядывается система современных академических композиторов, работающих в сериальной и алеаторической композиции.
XII-XIV веках манера импровизации менестрелей, жонглёров, шпильманов и степень их виртуозности во многом зависела от конкретных условий. Аристократическим развлечениям (турнирам охоты) сопутствовала музыка, а средневековая процессия могла сочетать в себе элементы фольклорного исполнения, религиозной драмы, танца, песнопения и ансамблевой импровизации, что подтверждают слова хроникёра бургудского двора:
«и серебряные трубы, целых шесть или более, и другие трубы менестрелей, игрецы на органе, на арфах и других бесчисленных инструментах — все силой своей игры производили такой шум, что звенел весь город». Формы, способы и методика коллективной импровизации в эпоху средневековья вырабатывались практически стихийно.
Возникновение и развитие ранних форм многоголосия в профессиональной европейской музыке XV века основывались на балансе между письменной и импровизационной тенденциями. По существу все письменные полифонические формы, применявшиеся средневековыми авторами, произошли от коллективной импровизации. В это время в Европе получила распространение форма импровизируемого многоголосия — так называемый фобурдон. Это по существу разновидность смешанной формы, где крайние голоса сочинялись, а средний импровизировался. Но в XV веке появился ещё один принцип импровизируемого многоголосия — имитация…
В эпоху Возрождения XVI-XVII века высоко ценилось, так называемое, спонтанное творчество. Импровизация уже не приравнивалась к некой неуправляемой стихии, а требовала высокого мастерства, постоянного совершенствования, универсальных знаний, способностей к структурному мышлению и владением целой системой технических приёмов, то есть настоящей школы. Универсальным было и само искусство импровизации, охватывавшее не только музыку, но и поэзию, драматическое искусство. От маэстро (как называли музыканта или поэта-импровизатора) требовали не повторения заученного и специального подготовленного произведения, а навыка импровизации, то есть внесение всегда чего-то нового. Не просто память, а виртуозная способность к ежеминутному творчеству. В это время создавались специальные школы импровизаторов, где учитель должен был сам на практике владеть этим искусством. Техника импровизации в это время достигает высокой степени профессиональной разработанности и включает в себя несколько разновидностей.
Первая — это преобразование одного напева в полифоническую пьесу (вертикальная линия). Сейчас это выражается в гармоническом мышлении современного музыканта-импровизатора.
Другая разновидность это варьирование новых мотивов и фраз, преобразующих мелодическую линию (горизонтальная линия). Сейчас это называется линеарная импровизация.
Инструментальная музыка эпохи Возрождения выдвигает дополнительную разновидность — «свободная» импровизация. Это уже фактурно-моторный аспект импровизации, ведущий к первым самостоятельным формам прелюдии, токкаты и т.д. Сейчас это бы назвали спонтанная импровизация, но на чётко выверенной базе.
Развивается ещё одна разновидность passage, орнаментус, или диминуэции — орнаментальные модели импровизации, т.е. импровизируемые украшения. Сейчас это бы называли парафразная импровизация, не совсем точно, но всё же…
Следующим этапом развития музыкальной культуры (XVIII-XIX века) становиться процесс исключения импровизации из исполнительского мастерства. Искусство импровизации становится уделом отдельных композиторов-исполнителей (органистов, пианистов, скрипачей…).
Так вот случилось. Такова история.
Прежде чем вернуться в XX-век, к веку рождения, становления и развития джаза, хотелось бы разобраться в самой импровизации, но теперь, как о неком внутреннем процессе музыкального исполнительства.

Итак.
Вот один из вариантов точки зрения на сам процесс импровизации.
Импровизация основана на определённых видах памяти. Импровизатор создаёт музыкальную материю из неких готовых блоков, запомнившихся некогда музыкальных отрезков. Импровизатор манипулирует этими блоками, сочетая их наподобие мозаики. Чем меньше блок, тем красивей мозаика, тем оригинальней его цветовая окраска и выше сам художественный образ полотна. В основе этого процесса лежит регулирующая воля и вкус исполнителя. Импровизация фиксируется в памяти, как запоминающиеся музыкальное событие, ценность которого не только в интонационном качестве, а в его неповтори-мости. Модели (тонемы), обороты, возникшие в ходе этого музыкального акта, коллек-ционируются, каталогизируются в памяти самого импровизатора. Эта лава импровизатор-ского жара постепенно застывает и её можно созерцать и улучшать. Поэтому в компози-торском словаре европейской музыки, пожалуй, нет ни одного оборота, который не был когда-то найденным в процессе импровизации. Ещё в 1753 году в труде «Опыт правиль-ного способа игры на клавире» демонстрируется методика обучения технике импровиза-ции. Индивидуальная импровизация всегда требовала основательной подготовки — школы. Импровизаторы очень высоко ценились в те времена. Гендель часто импровизировал по ходу исполнения. Бетховен всегда заранее готовился к своим публичным импровизациям. Молодой Вебер систематически упражнялся в технике импровизации под наблюдением аббата Фоглера. Каждый крупный музыкант вырабатывал свою методику овладением импровизационного искусства. Это было связано с индивидуальной исполнительской и композиторской техникой и представляло собой осознание собственной техники игры. Ученик, умеющий импровизировать, обнаружит в себе особую творческую инициативность в своём отношении к музыке, развитое чувство формы, стиля, цепкую память. Конечно, феномен импровизации выдвинул немало научных проблем, так как некий исторический пробел в этой области дал о себе знать. Особый интерес вызывают исследования психологического и соци-ального аспектов импровизации, разработка проблем теории интуиции, создание пособия по импровизированному контрапункту, диминуэциям, более подробной и развитой школы ритмики, гармонии; необходимы исследования соотношения памяти к случайностям, полистилистики импровизации и т.д. Но процесс начался и успешно идёт.

Подытожим.
Мы имеем в раннем джазе такие понятия, как ритм, гармония, мелодия, импрови-зация… Эти понятия имеют чисто европейские корни, о чём я изложил выше. Инструменты в раннем джазе: духовые, фортепьяно (или банджо), контрабас, ударные. Это европейские инструменты, не считая, пожалуй, банджо и ударной установки, которая развивалась и разрабатывалась во времени, позже появился и саксофон. Что же изменилось уже в современном джазе? Основа осталась та же. В музыкальном плане в джазе развилась и живёт полистилистика. В инструментах добавилась электрогитара (кстати, в 36 году), позже бас-гитара, клавишные (синтезаторы), добавились и разнообразные инструменты симфонического оркестра и этнические инструменты разных народов.
И всё же джаз — это некое абсолютно новая субстанция, это новое уникальное ис-кусство, рождённое XX веком.
С чем же это связано?
Но прежде чем мы перейдём к самим музыкантам, без которых бы естественно не было этого направления в современной музыкальной культуре, хочу немного проанализировать саму музыкальную ткань джаза.
Чем же джаз стал отличаться от всей музыкальной культуры в конце XIX и начале XX века? Здесь надо понять, что инфраструктура академической музыки в Америке была недостаточна и малоразвита в силу многих причин. Здесь всё только начиналось. Запол-нение вакуума музыкальной культуры восполнялось естественно этническими музыкаль-ными культурами населяющих эту страну народов. И, тем более, что всё здесь перемеша-лось.
1. Естественно фольклорные стили разных народов олицетворяли собой в боль-шинстве случаев так называемые малые формы. Это были практически песни и инструментальные пьесы, больше всего танцевального характера.
2. Далее — минимизация инструментальных средств. Если в городах всё же были музыкальные инструменты: фортепьяно, контрабас, духовые инструменты, скрипки, европейские ударные инструменты, то кантри-инструменты были: губная гармошка, какие-то малые ударные: бонги, маракасы, может ещё разновидность сельской скрипки…
3. Стилистика музыки, прежде всего, олицетворяла некий симбиоз этнических пе-сенных и танцевальных направлений внеевропейских и европейских культур. Это выражалось, прежде всего, внесением своеобразных элементов характерных музыкальным культурам разных народов в музыкальную ткань тех же песен, или же танцевальных пьес. Более того, на музыкальную ткань зарождающегося нового музыкального искусства стали влиять и социальные корни. Это всё шло от самой жизни, от её уклада, социальной экономической базы… Также большое влияние сельской (кантри) музыки оказывалось на городскую музыкальную культуру и наоборот.
4. И естественно, так как речь идёт о слиянии этнических музыкальных культур, то, прежде всего, фольклорная музыка всегда развивалась как устная традиция, то есть посредством передачи «из ушей в уши» и это непременно оказало влия-ния на становление и развитие импровизационных навыков музыкантов того времени. Началось возрождение этого мощного пласта музыкальной культуры (импровизации), как некой базы мастер-школы, для становления и развития вир-туозных исполнительских и композиторских навыков молодых музыкантов, ис-полняющих данную музыку.
Таким образом, возникающая уникальная музыкальная культура, позднее назван-ная jazz, на пороге XX века оказалась неким синтезом этнических культур народов засе-ляющих Америку. Естественно ни о какой классической (академической) музыки речи, в начале становления джаза, быть не могло. Хотя инструментальную музыку ранних рег-таймов, можно с натяжкой охарактеризовать как некие небольшие инструментальные пье-сы для фортепьяно стоящие близко к академическим направлениям фортепьянной музы-ки, но совершенно «особого» музыкального склада. Мне бы не хотелось повторяться о влиянии на становление джаза таких течений, как кантри/энд/вестерн и ранний блюз. Обо всём этом написано и переписано громадное количество трудов… Речь о другом. Джаз, как музыкальное искусство оказался абсолютно новым средством передачи музыкальной информации идущей от Чело Века и к Чело Веку. Джаз породил некую субстанцию, которая продолжила свою жизнь в рок-музыке. Хочу подчеркнуть, что речь идёт не об отношение к рок-музыке, как музыке неких волосатых, грязных, диких и необразованных наркоманов, а как к громадному пласту музыкальной культуры второй половины XX века, создавшего большое количество музыкальных шедевров. Итак, джаз полностью изменил общую концепцию исполнения и восприятия музыки. Вроде всё осталось прежнее. Вроде ничего особенного нового не изобрели. Но всё изменилось. Не хочется говорить об этом много. Поставьте рядом академический (классический) состав ансамбля и джаз-состав, а после и рок-группу. Вроде столько же музыкантов, но сколь разительно всё отличается. Что же произошло?
А произошло нечто… Все происходящие процессы в становление новой модели музыкального искусства замкнулась на людях. Как в прочем и многое на этой земле.
Социальные корни молодой Америки развивались неоднородно. Это был некий жгут социальных и политических противоречий, которые не смогли мы и выжить ни ми-нуты в старой Европе. Они бы там даже не смогли возникнуть. Для молодого нового государства, в котором ещё существовал рабовладельческий строй, а рабами были африканцы, основа была в поднимающейся экономике. Всё было брошено на её развитие. Многие люди были в её зависимости. И всё же люди остались людьми. Какие бы потрясения не проносились над их головами, какие бы трудности, преступления и насилие они не пропускали через себя, сохранялась основа Чело Века — его душа. Ведь что интересно, что когда строилась и богатела Америка, на самых грязных работах было и много китайцев, но влияние китайцев на рождение джаза что-то мало заметно, потому что они, в политической основе своей, были относительно свободны.
Будь ли то на ранчо, то ли в это было в городах, у людей на основе экономике вы-рабатывалось некое осознание разделения людей на хозяев и работников, данная модель в основном существует и до сегодняшнего дня. Хотя есть ещё и второй пласт — это полити-ки и их работники — чиновники. Может это и старая модель для людей, но в Америке ей надо было устояться. Естественно, что обслуживать «господ» должны «рабы», а они уже были в молодой Америке, что впрочем, долго ещё сохранялось, даже когда отменили раб-ство. Таким образом, вопрос кто же должен был больше всего исполнять для господ му-зыку, становиться понятен.
Далее ещё более интересно. Об этом много писали. Если где-то на ранчо, как бы, африканцы могли сохраняться в своём потомственном виде, но в городах естественно шёл процесс ассимиляции с белым населением. Это создало то, что мы имеем на сегодняшний день — это так называемые креолы или американские чернокожие. Далее и ещё интереснее. Ассимиляция создаёт удивительный мир, который мы сейчас называем латиноамериканский. К ним прибавляется то, что этнографы называют афро-кубинское население. Это те истоки, что сегодня оказывает на джаз громадное влияние и не только на джаз. Да. Можно говорить о том, что много африканских музыкально-этнических составляющих было и существуют в джазе. Да можно говорить, что многие первые звёзды джаза были креолы, т.е. американские чернокожие смешанные с белыми. Но кто может посчитать, насколько другие европейские этно-музыкальные истоки повлияли на составляющую джаза: французские, английские, испанские и т.д.? Или же, как повлияли на составляющую джаза музыкальные истоки других внеевропейских народов? Это как бы забывается, а зря. Об европейских же музыкальных истоках джаза было мною расска-зано раньше и здесь, как бы, всё уже понятно. Но не понятно только почему мы как-то привыкли к тому, что именно африканцы «изобрели» джаз?! Может, я и не прав. Может, никто и не привыкал. Но как-то так повелось, что с джазом ассоциируется чернокожее население Америки. Это не совсем так. И даже, совсем не так.
Мне сделают упрек, а зачем делить, кто первый и как играл джаз?
Возражение только одно — ведь японцы, как бойцы каратэ-до естественно сильны, но многие бойцы мира тоже не слабее.
Но здесь не сражение и не бой.
Ведь и Бейси Смит, и Луи Армстронг, и Дюк Эллингтон ведущие музыканты джа-за, но и Джин Крупа, Бенни Гудмен, Джордж Гершвин — ведь тоже. Далее. Оскар Питер-сон, Чарли Паркер, Джон Колтрейн, но также и Билл Эванс, Чик Кориа, Ренди и Майкл Брекеры… Но это не сравнение. Сравнение здесь не уместно. Дело в том, кто разделил джаз на чёрный и белый? Для меня джаз — это новое уникальное искусство XX века, рож-дённое в Америке, а точнее в США и принадлежащее всему мирозданию. Это не чья-то собственность. Это достояние всего земного мира. Также как и рок-музыка. Чья же это собственность — рок-музыка? Правда смешно звучит?
Когда живёшь в этом мире, многое открывается по-другому. Можно смотреть себе под ноги, можно смотреть на звёзды, а можно и так и этак.
Свобода выбора есть и будет.

Свобода воли и осознание Вселенской гармонии.
А как много гармонии в джазе!

Ритм — энергия и движение.
А какой необыкновенный, космический ритм в джазе!

Мысль — двигатель развития. Мелодия — это мысль. Мысль бесконечна и бессмертна.
А какая изысканная мелодия в джазе!

Творчество — это Вселенский поток, который ведёт Чело Века к бессмертию.
А как много творчества в джазе!

Когда-то, кто-то меня спросил:
— А разве джаз — это музыка?
Я был настолько поражён, что даже не смог ничего ответить. Летело время. Меня-лась жизнь, менялись люди…
И вот уже третий год я начинаю лекции по курсу джазовой импровизации словами:
— Джаз — уникальное явление музыкального искусства…

Джаз – уникальное явление в мировой музыкальной культуре. Эта многогранная форма искусства зародилась на сломе веков (XIX и ХХ) в США. Музыка в стиле джаз стала детищем культур Европы и Африки, своеобразным сплавом тенденций и форм из двух регионов мира. Впоследствии джаз вышел за пределы США и стал популярен практически повсеместно. Свою основу эта музыка берет в африканских народных песнях, ритмах и стилях. В истории развития данного направления джаза известно множество форм и видов, которые появлялись по мере освоения новых моделей ритмов и гармоник.

Характерные особенности джаза

Синтез двух музыкальных культур сделал джаз кардинально новым явлением в мировом искусстве. Конкретными чертами этой новой музыки стали:

• Синкопированные ритмы, порождающие полиритмию.
• Ритмичная пульсация музыки – бит.
• Комплекс отклонения от бита – свинг.
• Постоянная импровизация в композициях.
• Богатство гармоник, ритмов и тембров.

Основой джаза, особенно на первых этапах развития, стала импровизация в сочетании с продуманной формой (при этом форма композиции не обязательно была где-то зафиксирована). А от африканской музыки этот новый стиль взял следующие характерные черты:

• Понимание каждого инструмента в качестве ударного.
• Популярные разговорные интонации при исполнении композиций.
• Аналогичное подражание разговору при игре на инструментах.

В целом же все направления джаза отличаются собственными локальными особенностями, поэтому и рассматривать их логично в разрезе исторического развития.

Возникновения джаза, регтайм (1880—1910-е)

Считается, что джаз возник в среде чернокожих рабов, привезенных из Африки в Соединенные Штаты Америки еще в XVIII веке. Так как плененные африканцы не были представлены единым племенем, им приходилось искать общий язык с сородичами в Новом Свете. Подобная консолидация привела к появлению унифицированной африканской культуры в Америке, включившей в себя и музыкальную культуру. Лишь в 1880—1890-х годах в результате появилась первая джазовая музыка. Этот стиль был вызван мировым спросом на популярную танцевальную музыку. Так как африканское музыкальное искусство изобиловало подобными ритмичными танцами, именно на его основе зародилось новое направление. Тысячи американцев среднего класса, не имевшие возможности освоить аристократические классические танцы, начали танцевать под пианино в стиле регтайм. Регтайм привнес в музыку несколько будущих базисов джаза. Так, главный представитель этого стиля Скотт Джоплин, является автором элемента «3 против 4» (перекрестное звучание ритмических схем с 3 и 4 единицами соответственно).

Новый Орлеан (1910—1920-е)

Классический джаз появился в начале ХХ века в южных штатах Америки, а конкретно – в Новом Орлеане (что логично, ведь именно на юге была распространена работорговля).

Здесь играли оркестры африканцев и креольцев, творящие свою музыку под влиянием регтайма, блюза и песен чернокожих рабочих. После появления в городе множества музыкальных инструментов от военных оркестров стали возникать и любительские коллективы. Самоучкой был и легендарный новоорлеанский музыкант, создатель собственного оркестра, Кинг Оливер. Важной датой в истории джаза стало 26 февраля 1917 года, когда оркестр «Original Dixieland Jazz Band» выпустил первую собственную граммофонную пластинку. В Новом Орлеане были заложены и основные черты стиля: бит ударных инструментов, мастерское соло, вокальная импровизация слогами – скэт.

Чикаго (1910—1920-е)

В 1920-е годы, названные классиками «ревущие двадцатые», джазовая музыка постепенно входит в массовую культуру, лишаясь титулов «позорная» и «неприличная». Оркестры начинают выступать в ресторанах, перемещаются из южных штатов в другие районы США. Центром джаза на севере страны становится Чикаго, где получают популярность бесплатные ночные выступления музыкантов (в ходе таких шоу происходили частые импровизации и сторонних солистов). В стилистике музыки появляются более сложные аранжировки. Иконой джаза этого времени стал Луи Армстронг, переехавший в Чикаго из Нового Орлеана. Впоследствии стили двух городов начали объединили в один жанр музыки джаз – диксиленд. Главной чертой этого стиля стала коллективная массовая импровизация, которая возвела главную идею джаза в абсолют.

Свинг и биг-бэнды (1930—1940-е)

Дальнейший рост популярности джаза вызвал спрос на крупные оркестры, игравшие танцевальные мелодии. Так появился свинг, представляющий характерные отклонения в обе стороны от ритма. Свинг стал главным стилевым направлением того времени, проявившись в творчестве оркестров. Исполнение стройных танцевальных композиций требовало более слаженной игры оркестра. Джазовые музыканты должны были участвовать равномерно, без особых импровизаций (кроме солиста), поэтому коллективная импровизация диксиленда ушла в прошлое. В 1930-е годы произошел расцвет подобных коллективов, которые были названы биг-бэндами. Характерной чертой оркестров того времени является соревнования групп инструментов, секций. Традиционно, их было три: саксофоны, трубы, ударные. Наиболее известны джазовые музыканты и их оркестры: Гленн Миллер, Бенни Гудмен, Дюк Эллингтон. Последний музыкант знаменит своей приверженностью негритянскому фольклору.

Бибоп (1940-е)

Отход свинга от традиций раннего джаза и, в частности, классических африканских мелодий и стилей, вызвал недовольство в среде знатоков истории. Биг-бэндам и свинговым исполнителям, все больше работавшим на публику, начала противопоставляться джазовая музыка маленьких ансамблей чернокожих музыкантов. Экспериментаторы ввели сверхбыстрые мелодии, вернули долгую импровизацию, сложные ритмы, виртуозное владение сольным инструментом. Новый стиль, позиционировавший себя как эксклюзивный, стали называть бибоп. Иконами данного периода стали эпатажные джазовые музыканты: Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи. Бунт чернокожих американцев против коммерциализации джаза, стремление вернуть этой музыке камерность и уникальность стали ключевой точкой. С этого момента и от этого стиля начинается отсчет истории современного джаза. В это же время в малые оркестры приходят и руководители биг-бэндов, желающие отдохнуть от больших залов. В ансамблях под названием комбо такие музыканты придерживались свинговой манеры, но получали свободу для импровизации.

Кул-джаз, хард-боп, соул-джаз и джаз-фанк (1940—1960-е)

В 1950-х годах такой жанр музыки как джаз стал развиваться в двух противоположных направлениях. Сторонники классической музыки «охладили» бибоп, вернув в моду академическую музыку, полифонию, аранжировку. Кул-джаз стал известен своей сдержанностью, сухостью и меланхоличностью. Главными представителями этого направления джаза стали: Майлз Дэвис, Чет Бейкер, Дэйв Брубек. А вот второе направление, напротив, стало развивать идеи бибопа. Стиль хард-боп проповедовал идею возвращения к истокам музыки чернокожих. Вернулись в моду традиционные фольклорные мелодии, яркие и агрессивные ритмы, взрывное солирование и импровизация. В стиле хард-бопа известны: Арт Блэйки, Сонни Роллинз, Джон Колтрейн. Данный стиль развивался органично вместе с соул-джазом и джаз-фанком. Эти стили приблизились к блюзу, сделав ключевым аспектом исполнения ритмику. Джаз-фанк, в частности, был представлен Ричардом Холмсом и Ширли Скоттом.